文|胡一舸南游

编辑|胡一舸南游

前言

“爱情剧”（1918-1935）是中国戏剧在争取脱离传统戏曲的冲击、谋求建立现代化的戏剧制度的一个重要的历史阶段。爱情剧一反文化戏曲演员的统治，以文艺为主导，以作家为主导，以新思想、新题材、新抽象为戏曲创作增添新思想、新题材、新抽象，在与舞台的磨合与协调中，逐步发展出现代戏曲的“个性”与“现实主义”。

而戏剧方式的多元化以及大量的群众戏份，更是为其产生与发展。

文明戏的失败有两大缘由

现实上，早在1914 “甲寅中兴”时，就已经意识到了戏剧的重要意义。剑云在《新剧平议》中说：“近年新戏除除春柳派注重剧本之外，其余均以以幕表为演剧之根据，则似剧本无研究之余地矣。

不懂剧本的人，是一部新戏的生命，没有剧本，安能成为一部新的电视剧？今天没有剧本，都是因为新戏的水平不够，没有能力。

为了保证新戏的成功，以后一定要用到剧本。那剧本和新戏的联系，可就大了。”

因而，倡导“非专业演员”、“精心创作”是“美剧”的出现与发展的必然之举。1918年傅斯年高喊：“十年之前，新戏就有了；他之所以会被人折磨，不能恢复过来，次要是因为他没有写过什么剧本。“所以，写这个故事，才是当务之急。”

同时，他也提出，创作新的戏剧必须是以现实为题材，而不是以历史为题材，以平民百姓和百姓的日常为题材，以启迪思想，反对“团结派”。“五四”期间，胡适，欧阳予倩，周作人，钱玄同，刘半农，都有这样的观点。

在文化戏剧里，演员是配角，没有书面的脚本，也没有一个编剧。

而爱情剧则摒弃了“表演”与“表演”结合的“文明”，一方面积极倡导戏剧的创造，引入新的文学作品、新的观念，极大地提高了戏剧的艺术质量；而积极推行学生、职员、工农等戏剧，则彻底地改造了戏曲人的文化特质。

“五四”期间，由于思想教育的需求，在全国各地仍然有许多表演表演。有些剧团的社员，例如应伟，都是青年化妆演说队的一员。

然而，在戏剧创作蓬勃发展的今天，外行戏剧逐步成为书面的脚本，而化妆演说却逐步减少，直至消失。

根据《中国现代戏剧总目提要》所载的材料，胡适1919年将《终身大事》翻译为汉语，并于1934年出版了曹禺《雷雨》。

大部分都是戏剧和单人戏剧。如果把下限延长到一九三七年抗日和平迸发，上海戏院试验剧团（简称“业实”）停止演出，戏剧专业发展也因而而中止，十九年来，已有二千二百多部作品被正式出版。

剧本的数目一年比一年多，一年十个，一二百个，一个是一二百个，还有一个是由零开始的，逐步的完善。

首先，把“演人格”作为一门艺术的至高境界。“五四”新文学时期产生的戏剧脚本，构成了一种“个性”（即“个人主义”）的价值取向，它体现了中国戏剧的“个性”、“个性”和“个性”。

洪深在《中国新文学大系戏剧集导言》中把“五四”新文化运动所倡导的内容归纳为：“以民主为中心，以科学为中心，以经济为中心，以“以个体为中心，以突破封建社会的枷锁和枷锁”。

在戏剧方面，从《终身大事》，《卓文君》，《获虎之夜》，《打出幽灵塔》，《孔雀东南飞》，再到《雷雨》，无论怎样的努力与坎坷，在此期间，都有一条“个人化”的意识形状。剧中的角色，从田亚梅，卓文君，莲姑，郑少梅，兰芝，到张毅，构成了中国戏剧历史上独一无二的角色。

“独立”与“自在”是两位主人公的理想理想，也是他们创作的理想依据。因而，在这个时代，创作个人化的角色，表达出个人的解放，是这个时代的表演艺术所要面对的关键问题。

当然，对角色的评判，也是和角色性情的塑造相关联的。翻开北京《晨报》、上海的《申报》和《时报》，就可以看出，戏剧演员的表演和表演，次要取决于他们的表演水平，也就是表演的个性和个性。

1924年，戏曲协会在上海演出《少奶奶的扇子》，成为中国戏曲艺术史上一个具有严重意义和严重意义的严重事件。在《评〈少奶奶的扇子〉》中，作者是“冰伯”。

王毓清小姐的徐少太太，跟她的地位相得益彰，活脱脱一个温婉时髦的女人，伊雨婉拒了子明要金小姐的请求，描述她的吃醋表情也是如此。

谷剑尘君的徐子明是个成熟稳重的年轻人，他的谈吐很好，但他的行为却有些生硬。洪深君扮演的刘伯英，才是最佳人选。他一上台，就把本人当成了一个恶人，把本人当成了一个“真”字，毫不掩饰本人的真实。

1925年，北京和天津的一些有审美情趣的戏院开始在这里进行了移植演出。从那时的许多评语中，人们对表演的成败都以个人的表演为标准。

比如傅雷的《谈谈女师大的〈少奶奶的扇子〉》，她的表演、化妆、情节都很详细，但关键是要把角色的性情刻画得淋漓尽致。

而在传统的评论中，对一个人的演技，并不在意他演的是什么，他的长相、长相、嗓音、身段等等，都会被认为是一个很有天赋的人。两者之间，有着明显的不同。

《雷雨》的制造与表演，就是最好的例证。1933年，曹禺创作了《雷雨》，当时唐槐秋在中国旅游公司组建之前，次要演员仍为“爱美人”。

因而，在《红楼梦》的序言里，笔者对八位剧中人物的性格进行了细致的分析，并给出了极其职业和中肯的意见。1936年所写的《日出》的序言，至今还在继续，后来的一些戏剧也没有采用这种方法。

因而，它的表演方式也应力求现实主义，运用生动的布景、道具、声学、效果等艺术手法，把戏曲的举动局限于一定的时空范围，让其有声有色，可闻可视，与生命的逻辑性相结合，宛如真实。

这种“舞台幻象”不只是对戏剧本身的总体要求，也是对表演者的内在经验，同时也是对戏剧观赏者的一种精神状态。

“眼见即是”的审美观念和空间空间观念的确立对戏剧的舞台结构产生了深远的影响。

很明显，这是一种新的美学与艺术创造原则，强调体验，反对想象，具有鲜明的体验性，这与中国人在现代社会的意识觉醒有着紧密的联系。

“五四”期间，刘半农，周作人，钱玄同，胡适，傅斯年，对旧剧和文化剧进行了批评，他们的第一个问题，就是批评他们的表演风格，比如面部表情，极度的表演，还有表演的逼真。

戏剧规范了戏剧创作的全体

并促使戏剧的成熟。1918年以后，个人化、写实性的成文剧本的制造与表演已成为一种潮流，但在这两大妨碍之中，一是表现方式与方式的调整，二是对戏剧场景的安排，即张骏祥在《导演术基础》中提出的“格体”与“绘意”的问题。

从某种程度上来说，他们就是一个导演。当然，更深层次的缘由在于，文化戏剧的审美观念和舞台观念还没有完全从传承的影子中走出来，一人一物，一条一条，草蛇灰线，千里藏针，因果循环，善与恶，公道常存，故事和角色都是模式化、概念化的，一场表演能不能成，完全取决于演员的临场发挥，并不一定非要再找一个统筹大局的导演。

1918年《新村正》的成功演出，加上1924年史无前例的《少奶奶的扇子》，更让大家认识到了这位导演对戏剧的重要影响，于是，对张蓬春、洪深，都给予了极大的赞扬。

两部戏剧都有大量的群剧场景，一出是悲壮，一是滑稽，二是对戏剧的全体安排和对情绪的把握，不是那么容易做到的。没有了导演的精心策划，没有了专业的训练，让一帮没有经验的人自作主张，他们的表演不只会失败，还会失败。

不过，那时没有多少人留意到，两部剧均由导演亲身编写或改编。

两个角色同时扮演，让剧本和舞台之间的差距变得更小，更好地顺应了戏剧方式和表演方式，这也是他们获得了巨大成功的缘由。

陈大悲，熊佛西，余上沅，欧阳予倩，田汉，袁牧之等人，也都有本人的作品，而且表现的还算不错。

但在爱情剧这个年代，这样的情况还是比较少见的，很多时候，编剧和表演都是分开的。戏剧表演中的美学方式和艺术方式是一个很大的问题。

从报纸上的评论来看，在那个时代，有导演和没有，都是不同的，有不同的导演，不同的演员，不同的演员，不同的演员。而一些临时抱佛脚的社团，搞砸了，搞砸了。由于大部分演员都没有接受过正轨的培训，因而，他们的工作非常艰巨。

戏剧的发展产生

戏剧的发展是以一种特殊的规范演出方式来推进戏剧艺术的发展。另一方面，戏剧的真实水准也会对戏剧的发展产生很大的影响。爱美时代的小说，几乎都是一部独幕剧，也是一部喜剧片，很少有悲剧，大部分出自田汉、白薇等作者。

1934之前，这是一部真正意义上的、大规模的多幕戏剧。怎样会这样？

首先，很难有大的戏剧表演通常都是由多种方式组成，表演的空间很小，所以表演的时候，也就是一部独角戏。

其次，演技不足。就算有，也没有足够的实力去排演复杂的角色和复杂的场景。

第三，观众用一种文化的视角去观看爱情剧，他们要的是文娱性、趣味性、轻松性和滑稽性。

第四，爱情剧和文明剧的分离，是一个很长的时间。

虽然文化戏剧日渐式微，但它的影响力早已根植于人们的心中，难以磨灭。因而，在晚期的美剧中，还存在着许多关于“文明人”的表演，比如：男扮男装、表演风格、演员各自为政、随心所欲地加入各种花招来投合听众。

所以，陈大悲与欧阳予倩的部分戏剧，例如《爱国贼》，《屏风后》等，仍残留着文化戏剧的美学色彩和表达方式，这是可以解释的。这是因为，从舞台美术对创造的限制。

就其创造而言，那时的作者可能没有表现出对大型戏剧进行艺术思考的才能，而理性也在某种意义上制约着他们的悲剧。

上述客观、客观的综合影响，构成了爱情剧中一部独幕的喜剧独角戏的时代风貌。下面这两点或许可以更好的解释。一部是《赵阎王》的洪深，一部是袁牧之的《两个角色演的戏》。

1922年，洪深从美国回国，因为没有合适的台词和女配角，只能本人去演《赵阎王》。一九二三年，剧院是“笑”的地方，也就是“文化”的最初一个“家”，也就是“秦哈哈”，“李悲世”，“李天然”，“傅秋声”，都是“文化”的“演员”。

它的失败有多种因素，第一个是表现问题，第二个是表演问题，最初是受众的接受性问题。

新出现的表现方式，是欧美的先驱，而中国则是从未有过的。在表演方面，表演家缺少技术上的累积，尤其是不能运用布景、声学、效果等手段来表现角色的幻想与精神，而是以自我表现力或独白来表现。

而在这种情况下，没有足够的审美心理和艺术期望，他们不能理解，也不能和听众沟通，这就是一场彻头彻尾的失败。

据洪森事后回想，剧中人物赵大疯了，还被人写了一封信，说这位作家疯了。“这使得他在后来的作品中刻意放弃了现代主义，倾向于写实主义，而这一作法的选取对洪深的整个人生产生了很大的冲击。”

袁牧之在美术方面有着极高的造诣，高中时期便入行，曾在戏剧协社、辛酉社、剧联等多个剧社演出，曾出演《酒后》，《狗的跳舞》，《五奎桥》，《万尼亚舅舅》等话剧，以其出色的演技，被称为“千面人”。

20世纪30年代，袁牧之涉足影视圈，先后出演过《桃林劫》，《风云儿女》，《都市风光》，《马路天使》等经典作品，为中国影视事业做出了巨大的贡献。

20世纪20年代，袁牧之在台上表演时，常常因为没有合适的角色而陷入窘境。他本人创作了一套由两个角色组成的单幕戏剧，通常不使用女性的角色，并把它们的一部作品汇编成《两个角色演的戏》。

因而，在爱情电视剧的年代，以一种独特的方式出现了一种独特的创作风格，这次要取决于它的专业水准和技术。

结语

但是，历史一直在不均衡中寻找着平衡点，并在各个要素相互作用中不断前进。戏剧在达到某种艺术美学水平，或超越现有戏剧水平后，必须对戏剧表演方法和表演技能进行变革和提高。

到20世纪30年代中叶，由于戏剧的创作水平不断提升，民众对艺术的需求也不断添加，因而，“闲杂剧”已是力所不及。爱情剧结束后，一部簇新的专业戏剧表演开始出现，并将戏剧艺术推向一个簇新的时代。

参考文献：

《反叛的戏剧》

《中国戏剧史长篇》

《中国现代戏剧史稿》

《斯氏体系在中国》