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文丨朝史暮今

编辑丨朝史暮今

萨杜尔在《世界电影史》中给了《表》很高的评价：“这部影片的风格也和新现实主义相近，虽然这位作者当时连一部意大利影片也未看过”。

“佐临处理这部新作最大的特点是对电影特性：纪实性的探索。2008年5月，《当代电影》上刊载了黄望莉的《从现实到纪实——对佐临及其〈表〉的解读》，文中探讨了《表》“纪实性”性影像产生的缘由，认为“佐临的纪实创作手法更大程度上是出于如何对电影最大限度地表现真实性理念的诉求，对日常生活一种审美化的体现”。

应该说，影片《表》的“纪实性”一方面表现在它启用非职业演员，并直接从教养院的孤儿和街头流浪儿中选取演员；另一方面，还突出地表现在它前半段的上海街头实景拍摄。

影片于1949年3月开始拍摄，许琦把摄影机扛到上海街头，跟拍流浪儿偷马车上粮食的全过程，甚至到上海陆家浜菜场、卢家湾电车站、高级咖啡馆、男浴室的客座和浴池去拍现场，有些镜头还是偷拍得来。

这使影片的前半段成为对上海街头的一次纪实性特写。这些活生生的镜头加强了影片的真实感，拉近了影片与现实的距离。对此，已经熟悉现实场景拍摄的现代读者或许不以为然，但将其放在五十年前来看，确实是一次大胆尝试。说《表》开创了中国电影纪实性的先河，是不为过的。

1947年，董林肯改编的儿童剧《表》在上海公演后不久，6月15日，《三毛流浪记》便开始在大公报连载。这不由得让我们去探讨两者之间的“姻缘”。

也是在鲁迅翻译《表》之后不久，但这或许只是个巧合。“自1935年至1937年，上海的20多家报纸画报先后刊登了200多幅三毛漫画作品，还结集出版了单行本”。

从晚期的漫画来看，30年代的三毛只是一个顽童的抽象。漫画中虽然也有“航空救国”、“废除迷信”、“打到倭奴”等时事因素，但似乎没有遭到鲁迅译著《表》的影响。三毛只是因其生动活泼的顽童抽象而得到人们喜爱。

相隔近十年，辗转的抗战宣传工作练就了张乐平的一双针砭时弊、关注底层人民生活的慧眼。1946年2月他在《文汇报》上写了《民主！不能没有漫画》，文中指出，“一张成功的漫画能启示问题，责备错误，把对象分析得十分清楚，像一篇正确的论文一样，使人们看了豁然大悟，甚至使人惭愧、头痛，而且显得欲哭无泪，欲笑无声。它不是绘画部门的小丑，而是醒世的号筒”。

同年的5月12日至10月4日，《三毛从军记》在《申报》连载。由顽童转向从军，三毛的机智英勇1947年，《三毛流浪记》就诞生了。三毛再次变身，成为上海街头一个孤苦伶仃的流浪儿。

说起三毛的流浪，不得不提到1936年蔡楚生摄制的《迷途的羔羊》。在第五章里已经讨论过《迷途的羔羊》与《表》的关系。它可以看作是受《表》启发，根据中国国情进行的反映流浪儿问题的一次尝试。

值得留意的是，《三毛流浪记》的一些情节与《迷途的羔羊》有着惊人的类似。例如《迷途的羔羊》主人公叫小三子，三毛的名字里面也有“三”字。

又如《迷途的羔羊》里面小三子从水中救起沈慈航，而被沈收养，《三毛流浪记》里面则是三毛救了富家人的儿子，而被好心收留；电影《三毛流浪记》则发展了《迷途的羔羊》里小三子被富人收养的故事；三毛结识的一大群流浪朋友，早在《迷途的羔羊》里也出现过。这些也可以看做张乐平对《迷途的羔羊》的自创。

张乐平创作流浪的三毛，次要还是源于对社会流浪儿童的关注。他说“我从小就和这些识与不识的三毛身贴着身，心贴着心；……‘我就是从三毛的世界长大的！”，“我每次新到一个地方……都可以看见我所要创作的人物。

他们永远是瘦骨如柴，衣不蔽体，吃不饱，穿不暖，没有可以避风雨的藏身之处，更谈不上享受温暖的家庭之乐与良好的教育”。这是1949年春他为“三毛义展”写的《我怎样画三毛的》其中一段。

正如我们在第四章中所说，1947年宋庆龄领导的上海儿童福利界，非常关注儿童教育、特别是流浪儿问题。作为儿童福利剧团成立标志的《表》在上海公演，张乐平理应有所关注。因而，很难否认三毛的流浪遭到儿童剧《表》的启发。

其实，不管张乐平创作《三毛流浪记》背后的真实动力是什么，有一点是不变的现实——这两部作品写的都是流浪儿。无巧不成书，在1949年两部作品都被改编成电影，作为对新中国成立的贺礼。我认为，这绝不只仅是巧合，而是时代的选择。因为无论是《表》还是《三毛流浪记》，在当时的中国是有着现实意义的。

丁亚平在《影像中国——中国电影艺术》里指出了这一点，“《表》和《三毛流浪记》是40年代两部交相辉映的优秀的儿童电影作品，虽然两者观察视角、陈述方式、镜语运用及其内涵意蕴有所分别，但它们对于现实的体验有一定的尖锐性，其朴素的经验与叙事，也是和时代发展直接关联，是在为现实社会浸滋的价值感情中构成的。”

纵观三四十年代中国儿童文坛，两种模式相互交融、互为补充，共同促进儿童文学创作走进中国现实。在第二章中，我们分析了30年代儿童文艺运动的转向，指出《表》在这一转变中的特殊地位和促进作用。

从上面提出的“两种模式”来看，30年代中期之前的儿童文学创作，重在揭露和批判；“左联”成立之后，右翼文学作家在创作中开始了对儿童教育和流浪儿等社会问题的思考。特别是在《表》译介之后，反映流浪儿教育和思想转变的作品如雨后春笋，批判中也带有对革命的歌颂。

纵观《表》译介之前的儿童文学作品，从叶圣陶的《稻草人》开始，就透显露社会批判的意味。在这些晚期的作品中，孩子们成为作品的主人公，以受害者的角色出现，如王统照的《湖畔耳语》、胡也频《小人儿》、于伶《蹄下》等。

胡也频《黑骨头》、冯铿《小阿强》、洪灵菲《女孩》中的主人公则为童工、穷苦的农家娃和“婢女”，他们都处在社会的底层、遭遇生活的艰苦，身份本身就具有透显露强烈的社会批判意识；他们最终走向革命，则是体现了压迫下的反抗精神。

1932年《文学月报》上两篇描写流浪儿的作品则体现了真正意义上的流浪儿社会批判。其中对流浪儿生活场景的细节描写，仿佛不带一点夸张的色彩和政治的意味，而是出自于作者的亲历、亲见、亲闻、亲感，有强烈的社会关照视角。下面结合作品进行分析。

1932年6月《文学月报》创刊号上刊载了金丁的《孩子们》，展示了几个不到十四岁的流浪儿的生活、情感以及身世遭遇。主人公叫丁儿，其父在前线战死，母亲把他送到一家地毯工厂当学徒，随后就改嫁搬家了。

丁儿从此成了一个孤儿，他不堪忍耐学徒的非人生活，跑出来沦为流浪儿。他和小保儿、二秃子、德明、小七儿、三只眼等在北平的火车站靠“捡”煤渣、明抢暗偷为生，也帮人扛行李、看菜摊、卖报纸……

他们有着本人的情感生活、也渴望进行童年的游戏（捉蝉、捉蟋蟀），无法生活的重压给一切蒙上了一层阴影。挨打成了他们的家常便饭，底层的贫苦生活、社会的不公平让他们变得愤世嫉俗，认为“那些念书的学生是糊涂虫”、“不信那些漂亮人会干出漂亮事”。

他们不屑于排两个小时的队去接受粥厂的施舍和警察的棒喝，宁愿冒着挨打的危险去偷去抢。教养局也早已人满为患，容不下这些“在那儿住过三个月”的“惯犯”。

摆在他们面前的独一道路还是当兵，去接受炮火的摧残。作品写道，“孩子们被抓到警察署里，几乎成了家常便饭”。

警察署里的问话以及抢馒头的情景，跟《表》里面的情景可谓并无二致。可见，不管是在哪个国度，流浪儿的生活境遇何其类似！然而不同的是，《表》里面的苏联儿童教养院是向每个流浪儿敞开的，是为流浪儿切身服务的教育机构；

其中我们看到了彼蒂加的转变。金丁笔下的中国教养局则形同虚设，丝毫没起到“教养”作用。流浪儿只要在炮火中本人寻求出路。

同年10月，《文学月报》第4号第1卷上发表了沙汀的《码头上》，写阿遂等几个不到十三岁的流浪儿在码头上的流浪生活。

饥饿使他们忘记了生活的尊严，这群流浪儿只好以捡垃圾、偷抢为生，还要逃避警察的驱赶，被人骂作“有娘生没娘教的野种”。

他们说脏话、甚至抽烟，将燃着的烟屁股放在睡眠者的脸上，在别人手上涂满痰……作品展现的是凄惨的童年和主人公近乎畸形的人生价值观。

这些都是当时的黑暗社会所赐。作者通过流浪儿的口，痛斥时代的罪恶，社会批判力度十足。

虽然在《表》译介之前，20年代末30年代初，中国也出现了像胡也频《黑骨头》、冯铿《小阿强》、洪灵菲《女孩》等描写儿童在反动势力的压迫下萌生革命意识的作品，以及冰心的《分》等表现贫富阶级差距的创作。

但这些创作中“革命”的影子大都影影绰绰，像《女孩》中的“暴徒”，《小阿强》中的“阿柏叔”和“×军”。此外，《小阿强》中还出现了类似于“少年先锋队”、“布尔什维克”这类带着文人革命理想的词语。

这表现了革命思想传入中国之初，冯铿等热血青年对革命的理想化想像。只是这些词语出现在村民的口里，多少有点不伦不类。毕竟，相对于后来的“游击队”和“八路军”，“布尔什维克”这一名词对文化程度不高的农民革命者来说是需要一定的接受过程的。

参考文献：

袁静：《小黑马的故事》，北京，人民文学出版社，1959年版。蒋风编：《鲁迅论儿童教育和儿童文学》，上海，少年儿童出版社，1961年版。