《重新认证古诗词和现代诗的历史地位》
现代白话新诗在我国已经走过了百年的实践历程，但当代民众对其历史地位至今却仍未给予客观公正的评价，在他们眼中的文学经典依旧是唐诗宋词，现代诗只是居于若隐若现的陪衬地位，甚至直到今天还有人在不断发出新诗是场失败的实验的慨叹。那么，现代汉诗跟古诗词比起来真的如此不堪吗？一代代优秀诗人做出的呕心沥血的实践难道都白费了吗？我想不是的，不是我们的新诗写作者出了问题，问题可能出在文学批评上，抽象点说说，不是我们的诗歌产品不好，而是担任广而告之的文学批评工作没做到位，或者说他们压根就未获得资历证书。这导致当代民众对古诗词与现代汉诗之间的审美认知断裂不但没有弥合，反而有扩大化甚至恶化的态势，这进一步加剧了专业诗刊、诗歌理论刊物无人订阅，现代诗人的诗集无人无津的萧条景象，如果不是诗坛隔三差五出几个负面人物，造几条花边旧事，当代民众可能早忘了现代诗这回事了。
那么，究竟如何评价古诗词跟现代诗的历史地位？首先从文学与现实的对应关系来说，现代白话新诗这种方式比古诗词更能反映出现代人的生活风貌，更能体现当代人幽微的生活思绪与情感纤维，古诗词作为一种特殊艺术体例占据历史主导地位的岁月可能一去不复返了。其次，即便从诗人创作的个体分量而言，古诗词时代的大诗人与现代诗中的优秀诗人相比也不是一个分量级的，现代诗人对宇宙自然、人类社会现实以及真理的思考和介入更深更博大。只不过受当代文学批评的缺席影响，当代民众还没有从旧的审美藩篱走出来，依旧用古诗词时代的经典作品作为尺子来度量现代诗罢了，假以时日，当代民众眼中的经典迟早会被现代汉诗代替。
论内容：古诗词重情调，现代诗重意蕴。虽然古诗词和现代诗在诗歌题材上都触及了生活的各个层面，但在介入程度上则是不可同日而语的，因为古诗词是方式决定内容的艺术，是先有方式后有内容的“填充式写作”，一切题材的处理都将“美”放在首位的。闻一多先生曾将其抽象性地归纳为三美：建筑美、音乐美、绘画美，并以此标准创建新格律诗，这样无形当中对入诗题材做出了很大程度的限制与取舍，适合这三美要求的题材将被抒写和流传，不适合的便被诗人舍弃或被后辈读者所淘汰。这便势必造成古代诗人对题材的介入程度只能是蜻蜓点水式的，无法把题材的内涵外延充分展现出来，大都篇幅比较短小，片面强调方式的凝练、优美、轻盈，很少有重、拙、大的经典作品传世。但现代白话新诗则是内容先于方式，是内容本身决定着与之相当益彰的方式，因而，从几行到几百甚至几千几万行的优秀作品并不稀有。
方式对内容的制约性决定了古诗词的诉求核心是一种情绪，而现代白话新诗侧重点则是情绪的延伸与拓展，或者说古诗词就是抒情艺术，而现代白话新诗则是思的艺术。我们各自选取经典案例比照以下便一目了然：
《将进酒》/李白
君不见，黄河之水天上来，奔腾到海不复回。
君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我材必有用，千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。
岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。
与君歌一曲，请君为我倾耳听。(倾耳听一作：侧耳听)
钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。
古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱，径须沽取对君酌。
五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
《登高》/ 杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
《将进酒》是唐代大诗人李白的代表作，而且千古流传家喻户晓，但是该诗的内容是什么呢？无非李白借酒消愁抒发了一顿本人抑郁不得志的牢骚罢了，尽管那些劝大家及时行乐的话是反话，但也看不出什么正能量，更谈不上对社会人生的深刻思考。客观评价，这首诗除了词句慷慨豪迈、朗朗上口外，在内容上实在很难找到亮点，如用现代白话诗来书写，不但谈不上什么千古流传，恐怕连最最少的诗性也很难具备。
第二首是大诗人杜甫的代表作，甚至被誉为千古七律第一，但除了方式上的工巧外，在内容上和前面李白那个大同小异，也是借酒诉苦，在瑟瑟秋风中向读者倾诉了一番本人的悲凉心境而已。如果用现代白话新诗的方式来书写，不但写不成一首好诗，很可能会是一篇借景抒情的散文。
由此可见，儒家社会的文人对古诗词价值的认证带有很大程度的休闲文娱性质，构成其传承价值的缘由并非源自文本的思想价值以及对社会现实的关照和思考。虽然古诗词中也有不少对家、国、天下思考的作品，也可涉及抒情、言志、哲理、智性等等多种题材，但着重点还是看辞句能否工巧华丽，言语能否精美流畅，能否给人带来审美愉悦。而反观现代诗，则大都以内容的厚重取胜，任何题材皆可入诗，以唤醒读者对社会、人生和真理的思考为准绳，近百年来留下痕迹的名作莫不如是。它们不但大都有着浑厚的社会、历史背景，对家、国、天下的思考也愈加意味深长，如郭沫若《凤凰涅槃》，意味浴火重生的新中国，给世人以对国家民族以及未来重生活的无限憧憬和遥想；闻一多《死水》，鞭挞的是颓废不堪的旧中国，哀其不幸，怒其不争，虽然也带有“牢骚”性质，但和李白个人主义的牢骚自然不可同日而语；艾青《我爱这土地》，是抒发对蒙受铁蹄践踏满目疮痍的山河的一腔缅怀之情，倾诉的是对祖国和土地的一腔深沉的爱，足令每一个爱国者潸然泪下；北岛《回答》，是对十年浩劫的顿足疾呼，以及对希望和光明的诘问与瞻望，读罢也同样令人热血沸腾。这些诗单就内容而论，其格局体量和深刻程度是大多数以轻巧见长的古诗词名篇无法比拟的，而且若换成古诗词的格律方式，也很难淋漓尽致地表现出来。
论境界，古诗词只侧重艺术境界，现代诗思想境界更高。虽然历代诗评家都一再强调古诗词以境界论高下，但与现代诗以追随普世价值和终极真理为核心的思想境界大相径庭，因为古诗词所强调的这个“境界”只是单指作品的艺术境界，与思想境界无关。众所周知，任何一个时代诗歌的思想境界都将遭到同时代宗教和哲学的影响，但在汉武帝废黜百家，独尊儒术之后（特别是将诗歌纳入科举之后。），先秦时期的百家争鸣态势便寿终正寝了，取而代之的是儒家“修身、齐家、治国、平天下”等无形之物的思考，那么，在此之上的对宇宙、人类、真理等无形之物的思考便自然废止了。因而，古诗词时代除了屈原、庄子（散文诗）外，后代鲜有大家。再加上历代封建统治者不间断地实施文字狱的影响，诗歌艺术实际上已不再是一门独立的学术，而只是封建统治者案头被阉割了思想的“唯美体”。
我们不妨看看，古代评论家是如何论述“境界”的：
最早提出境界一词的是唐代诗人王昌龄，在他的《诗格》中提出了“三境说”：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。文娱愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”
王昌龄的“境界说”侧重的是诗歌怎样才能写出境界的技法问题，直观点说，三种题材的诗词怎样写才更美，因为这个“境界”实质就是个“美”字，与思想境界无关。而且，这种划分是机械性的，严格意义上讲是行不通的，因为无论“物镜”、“情境”、“意境”都可以纯粹的“物镜”来体现，毕竟诗歌都是言在此意在彼的。通篇皆为物象（意象）的山水诗，抒情性未必比物象少的诗情境弱，比如马致远的《天净沙。秋思》，同样，物象少的情境诗也不见得意境就小，如陈子昂的《登幽州台歌》。
王国维在《人间词话》中说，词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。那么，王国维文中所提到的“境界”究竟是什么？我们不妨看看王国维文中所提到的高境界的名句：
词有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。（冯延巳【鹊踏枝】）” “可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。（秦观【踏沙行】）”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。（陶潜【饮酒诗】）”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。（元好问【颖亭留别】）”无我之境也。
“红杏枝头春意闹（宋祁【玉楼春】）”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影（张先【天仙子】）”，著一“弄”字，而境界全出矣。
境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜（杜甫【水槛遣心二首）”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧（杜甫【后出塞五首】）”。“宝帘闲挂小银钩（秦观【浣溪沙】）”何遽不若“雾失楼台，月迷津渡（秦观【踏沙行）”也。
王国维的“有我之境”和“无我之境”真正讲述的也是诗歌的艺术境界，和王昌龄大同小异，如“采菊东篱下，悠然见南山。”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”，二句真正强调的就是三个字：“自然美”，告诉读者，只要诗法自然，才能浑然天成，谈不上什么思想境界高低的问题。如果强调它们比“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。）”和“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”境界更高，只能说，前者比后者在艺术表达上更唯美自然，或者“冷叙述”比“热抒情”的表达更贴切生动。
至于“红杏枝头春意闹”和“云破月来花弄影”，也谈不上思想境界高低的问题，甚至在艺术境界上也很蹩脚，都满树杏花开了谁不晓得“春意闹”？“红杏枝头春不闹”才更有诗意呢。而“云破月来花弄影”中的“弄”字与全体的情境也不和，不但不能无效烘托语境中的愁苦凄清，反而有画蛇添足喧宾夺主之嫌，和为赋新词强说愁的“腌影子下酒”的效果差不多。
至于“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，“落日照大旗，马鸣风萧萧”，“宝帘闲挂小银钩”，“雾失楼台，月迷津渡”等句也是客观的景物白描，只要和其他句相联系才有意义，本身也谈不上思想境界大小的问题，如果说境界也只能是艺术境界。
我们不妨看看近些年流传的现代诗名句有什么特点：
为什么我的眼里常含泪水？
因为我对这土地爱得深沉……
——艾青《我爱这土地》
有的人活着他已经死了；
有的人死了，他还活着。
——臧克家《有的人》
与其在悬崖上展览千年
不如在爱人肩头痛哭一晚
——舒婷《神女峰》
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它寻找光明
——顾城《一代人》
如果说上世纪80年代之前的不少名句尚在古诗词时期家、国、天、下的范围内，自90年代后，当代诗人的思想境界便无效突破了这个藩篱，逐步过渡到以追随普世价值和永久真理的轨道上，“时代性”已不再是束缚诗人的笼子：
整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，
劳动是其中最黑的部分。
——欧阳江河《玻璃工厂》
把最高的楼留给钟！
——余笑忠《夕光》
月亮，请映照我垂注在空中的身子
好像映照那个从零飞向一的鸟儿。
——陈先发《绝句》
将被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。
——陈先发《丹青见》
仙人掌开花开出的是骨头，
写作是一件露骨的事！
——余怒《写作者的现实》
花开一秒，暴露一生
——余怒《暴露一盏灯》
天空从来无法自证它的高远，
大海从来无法自证它的蓝。
——鹰之《愤怒的圆圈》
每一静物都有一双折叠的翅膀
风掰开的最初一枚骨朵总是噙满着泪水
——鹰之《每一静物都有一双折叠的翅膀》
经过比照，古诗词的名句跟现代诗名句境界的差别是一目了然的，若古诗词对境界的诉求重点是个“美”字，真和善居次要地位，那么，现代诗对境界的侧重点便是个“真”字，是以真、善、美为陈列顺序的。很显然，古人强调的“妙手偶得之”实质上就是诗人对美的捕捉能力，以诗人能捕捉到眨眼即逝的不可言说性之美为高境界，所谓的“羚羊挂角，无迹可寻”的境界，就是这种不可言说性之美的艺术境界，与思想境界基本没什么关联。而反观现代诗名句中的境界，大部分则是从思想境界出发的，艺术境界只是为思想境界服务的，先考虑思想的照射能力，其次才考虑方式表达上的美好，二者发生冲突时，要以前者为主。如艾青的名句体现的是一种爱祖国、爱家园、爱人民的一腔爱国情怀，这时候若再强调这句话修辞美不美，艺术境界高不高，反而破坏了语感的凝重与庄严。而臧克家的名句强调的就是“死或重于泰山，或轻于鸿毛”的千古哲理，若再强调言语妙趣横生的意境美，反而不痛不痒了。而舒婷的名句所表达的就是一种新时代的“新爱情观”，实实在在的书写自然远超过吟风弄月的批判效果。顾城的名句是批判文革的，彰显的是一种“出污泥而不染”的斗士品格，若强调花花草草的意境美，同样变得软弱无力。
综上所述，那些动辄以古诗词的“境界美”来贬低现代诗不优美观点是站不住脚的，实质上是用古诗词的艺术境界来pk了现代诗的思想境界，还是在古诗词时代方式决定内容的审美误区里没走出来。
论方式，古诗词是所花园，现代诗是座森林。古诗词与现代自在体新诗方式上的差异不应该是非此即彼的关系，若将诗歌的方式分为格律体、半格律体、自在体三个组成部分，那么，古诗词和现代诗都应该是这三位一体的组成部分，而且还将永远存在下去，这是诗歌题材的差异性所决定的。比如，大众文化层面的抒情诗，各种文化活动的现场朗诵诗，必须具备一定的格式和韵律，言语必须清新流畅，才能投合受众的吟诵需要，才能符合那个氛围，这便决定了半格律体新诗和古诗词永远都有出场的舞台。再比如幼儿园、小学时期的启蒙教育，必须是朗朗上口的歌谣和篇幅短小的古诗词，才能达到寓教于乐的效果，这便决定了古诗词和现代诗的新格律体都是“诗教”的组成部分，这种从人性出发的需要永远不会消亡。但是，针对一些气氛凝重的现实主义作品，深刻的理性作品，必须有篇幅较大的叙述充斥方能显示出厚重和庄严，此时再强调韵律的问题，反倒显得轻浮了。
中国诗歌的思想性从汉代开始降低，除了儒家社会对诗歌主题的人为化约束外，还有一个重要缘由就是方式上的千篇一律，仿佛把森林中的鸟兽放到了动物园中，蓬勃生猛的兽性被低眉顺眼的“冤枉美”取代了。虽然我们有光辉灿烂的汉唐文化，却不能否认“美”的世界被无限放大，而“真”和“善”缺席带来的遗憾，这又何尝不是一种“残缺的美”？！
可以断言，汉代之后如果不是五七言的格律体一统天下，庄子、屈原之类思想者型的大诗人仍会继续出现，至多不会仅仅是李、杜、白之类意境派诗人一枝独秀的局面。因为，抒情性是这种格律体的本质属性，无论任何题材的文字，只需装到这个模具里，便形同被一种情绪所控制。而且受这种削足适履格律体的限制，即便最善于斟词酌句的大诗人杜甫也是意犹未尽的，如其代表作《秋兴八首》中的这首：
昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。
香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。
彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。
这是杜甫代表作《秋兴八首》中的第八首，诗中“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”便是以辞害意的代表。因为，若改成“鹦鹉啄馀香稻粒,凤凰栖老碧梧枝.”意义就会形成歧义，与原来“香稻虽是剩下的，却是鹦鹉吃剩的，碧梧虽然老了，却是凤凰把它栖老的”的歌颂本意不符，由理性的转机转化为了叙述。所以，杜甫只得忍痛割爱“倒装”。这也暴显露一个问题，古诗词的格律是不适合表达思想的，必须两句诗才能完成一句理性，而且某些幽微的思辨根本无法呈现，这对一项以简约凝练为审美宗旨的古诗词来说类似“鸡刀宰牛”，即便语不惊人死不休的大诗人杜甫也不例外。
用一种全新的标准来评价古诗词和现代诗。在当今信息共享的时代，世界的文化、经济与科技都已逐步纳入了一个统一的审美和认证共同体之中，诗歌作为文化的一个组成部分，自然不能例外。那么，中国的批评家也必须按照当今哲学关于”内容先于方式，内容决定方式”的观点，来重新认证古诗词和现代诗的历史价值。如果我们仅仅按照既有的古诗词理论来论证现代诗，便形同我们还是生活在美、善、真陈列顺序的儒家社会，我们的批评家还是儒家社会的存在即合理的“赞誉家”。那么，当代批评家不但背离了引领文化潮流的历史使命，还有可能是文化界地地道道的历史罪人！
那么，若按当今的品鉴标准，该如何评价古代诗人？若按照世界文化内容决定方式，思想境界先于艺术境界的衡量标准，中国古代最杰出的诗人应该是庄子和屈原，近代最出色的诗词大家应该是鲁迅和毛泽东，李白、杜甫、白居易这些意境派大诗人只是三流诗人。
至于评价现当代诗人的历史地位，目前还为时过早，因为如果其他国家的诗人只需分成大诗人和小诗人两种就可以了，但我们却要分成四种，即体制内、外各自领域的大诗人和小诗人。目前体制内诗人和民间诗人的“待遇”差别还不小，诸如“鲁奖”和官刊基本都是体制内诗人的舞台，而这些诗人的写作体量基本还局限在儒教“家、国、天下”的范围内，跟西方大诗人相比尺码还有点小。而民间诗人因为缺少了舞台认证，究竟有多少个陶渊明和杜甫存在还不清楚，因为我们无法品鉴还没听说过的优秀诗人，所以，目前也无法客观认证。但就笔者目前个人的眼光来看，我心目中最优秀的诗人应该是多多、杨炼、于坚、欧阳江河、西川、鹰之、胡弦等诗人，最终还是以诺奖对中国诗人的认定为准吧。
