什么是好的儿童文学？

 

究竟什么是好的儿童文学？怎样判别？又由谁来判别？

在严肃的儿童文学评论越来越少，相互鼓吹与自说自话越来越多，儿童文学变得含混不明的当下，刘绪源的声音被认为尤为可贵。在刘绪源看来，最重要的工作是让儿童文学活起来，他所关切的问题，既具有文学批评的专业性，又与现实中孩子们的阅读息息相关，他也因而被称为“儿童文学的提灯人”。

2018年1月，刘绪源先生因病离世，但他的《文心雕虎》却像一盏灯火，安静地点亮在儿童文学商业大潮旁的一角，当代中国儿童文学的风云寒暖，尽在其中。

关于儿童文学，我们不能只看到热闹

本文转载自《新京报·书评周刊》

撰文与整理：李妍

人很难忘记童年时读过的书。不管过去多久，那些从幻想故事中认识的神奇抽象，从校园故事中获得的亲切和欢笑，从动物故事里接近的大自然……都会被昔日的小读者安放在内心的一个特别角落。它们是文字向我们展示其魅力的起始，它们所培养的触动，早已与一个人的成长历程密不可分。

在每一个国家，儿童文学永远值得足够多的关注，缘由就在这里。当一套书印行了几万、几十万、几百万册，它就化入了多么之多孩童和少年的记忆与意念；当一种审美、一种价值观植根在以十万、百万计的孩子心中，它就会影响整个社会的未来。

什么才是最适合孩子们读的书？我们现在的出版市场，能提供给孩子们的文学读物足够好吗？进入21世纪以来，童书不断是整个中国出版行业最活跃的板块，而儿童文学又在童书里占据着举足轻重的份额。市场一片繁荣，书店琳琅满目，一不留神就挑花了眼，所以，我们需要更多商业化浪潮之外清醒的声音。

安徒生童话《卖火柴的小女孩》

黄金十年后，儿童文学热潮未减

中国儿童文学在市场上分外“受宠”，但此番情景并没有很长的历史。

根据北京开卷信息技术无限公司公开过的数据，直到2001-2003年，童书市场的成长性仍低于整个图书市场；从2004年起，童书出版开始了高速发展，年产值增速14%，此后连续十年年均不低于10%。童书在整个图书市场上所占的份额，从1999年的8.60%，跃升到2012年几乎翻番的15.09%。而在童书的各个细分板块中，儿童文学占据的比例超过三分之一。

在整个图书市场遭到种种冲击的情况下，这样的井喷式发展不可谓不耀眼。于是，在2013年、2014年前后，相关出版人、研究者和媒体开始反复提及一个说法——这是中国儿童文学的“黄金十年”。蓬勃，光明，令人欣喜，未来可期。

电商平台中国儿童文学畅销榜

对于读者来说，比上面这些数据更直观的应该是每年的畅销书榜和作家富豪榜。郑渊洁、杨红樱、曹文轩、沈石溪、雷欧幻像等儿童文学写作者都是作家版税排行榜上的常驻者，连续多年少见缺席。在热闹的童书市场中，在无数孩子们的阅读经验中，这几位知名作家的名字已经是绕不过去的存在。

但当连续多年看到的榜单都是大同小异，它也显现出一些隐藏的问题和水分。比如，当作家高度集中，新作者的创作有没有足够的涌现空间？系列化成为市场上的大“杀器”，创造利润的同时好像也形成了大量无新意的反复？每有成功作品问世，跟风之作层出不穷，市场成为儿童文学创作最次要的指向标？

具体到以上几位最具分量的作家，其作品的质量也都遭到过不少质疑。比如沈石溪的动物小说风行多年，有《斑羚飞渡》等多篇入选中小学教材，但其讲述的动物故事存在大量的知识漏洞，并有意混淆真实与虚构的界限。2016年，一篇题为《你的孩子是充话费送的吗？竟然把沈石溪动物小说当宝贝给他看！》的微信公号文章就曾引起不小的波涛。

沈石溪的动物小说被质疑过于猎奇惊险、不适合孩子阅读，且存在动物常识错误

杨红樱的作品同样遇到非议。她的代表作《淘气包马小跳》系列故事围绕调皮捣蛋的小学生马小跳展开，截至2017年，该系列已有25本，总销量超过3000万册。但不时有批评者认为，杨红樱的写作在文学性上有所欠缺，“人物性情卡通化，故事结构图像化”，提供的只是一种快餐式的阅读。

不同的声音虽然有，但都远未影响到他们作品的畅销。儿童文学繁荣的十几年，在数量和销路上的成就有目共睹，但在质量和水准上，却未必尽如人意。

不应忽视儿童文学的审美价值

儿童文学作品的热销，说明现在的家长越来越能认可“课外阅读”的意义，愿意为孩子的阅读付出成本。不似前些年，孩子读“课外书”有没有用已经不再是一个总被讨论的问题。

但如果细究，会发现抢手儿童文学作品之所以成为抢手，很多是因为进入了“新课标”等指定小学生必读书目，遭到学校和老师的推荐，仍是“课内阅读”的变种；还有一部分，是因为热闹好玩并且成系列化出版，遭到很多孩子们的喜欢，而家长们认为“只需爱读书就好”。其实在成人阅读中，这也是可谓“主流”的两种观念：读书，或者为了收到一些教育和立竿见影的收效，或者为了放松和文娱。

但当阅读的对象是包括儿童文学在内的文学，它理应有更丰富的维度。《文心雕虎全编》的作者、儿童文学理论家刘绪源在文章中回忆这样一段经历：他参加电视台的一期节目，探讨的话题次要是在“让孩子读有意义的书，让他们在阅读中遭到教育”和“让孩子得到快乐，阅读现在的畅销童书”两者间做出选择，现场的家长多赞同前者，而孩子多选择后者。但刘绪源对这种非此即彼的选择题感到悲哀，他发出疑问：

“是不是除了有明确教育目的的作品，剩下的就只能是现在充斥书市的那些浅薄搞笑的童书？”

刘绪源同时反对只注重市场效益的快速复制，和置教育性于文学性之上的“教育工具论”，在他看来，这两者以外，至少还应该有一种作品和主张是“强调审美价值”的，很多第一流的作品——比如《彼得·潘》、《爱丽丝漫游奇境》、林格伦的《小飞人三部曲》——并没有什么教育意义，但因为其审美价值，仍然不失为好作品。他最情愿推重的，就是这样的作品。

《小飞人三部曲》

作者：[瑞典}阿·林格伦

译者：任溶溶

湖南少年儿童出版社

1985年1月

作为文学理论家，刘绪源是站在文学的立场，比较偏向于纯文学。但即便对于并不关怀纯文学的读者和家长，也同样可以思考类似的问题：为什么那些看起来最具教育意义的书，孩子往往不爱读？为什么有一些孩子好似爱看书，却并没有得到什么提升？

这两者之间并不矛盾，其中的关键或许正在于“审美”。刘绪源说，“只要经历了审美的过程，只要在审美过程中获得了内心的悸动和愉悦，这种心理的变化才有可能转化为其他。比如，转化为一种新的认识眼光或认识能力，或转化为一品种似于教育的效果。”这个过程是微妙的，但这是文学不可替代的特质。

批评和理论建设的意义

回溯中国儿童文学的几个关键发展时期，会发现理论和观念建立起到了关键的作用。一百年前的五四时期，新文化知识分子开始了“儿童的发现”，周作人在文章中提出，要将儿童视为“完全的个人”，“我们承认儿童有独立的生活，就是说他们内面的生活与大人不同，我们该当客观地理解他们，并加以相当地尊重”。郑振铎说，“儿童文学是儿童的——便是以儿童为本位，儿童所喜看所能看的文学”。正因为这样的新观念开始得到接受，中国现代儿童文学的翻译和创作才正式开始，中国的孩子也在家庭和社会中获得了越来越多的注重。

20世纪80年代，新一代作家、研究者又开始了关于儿童文学的讨论。曾在相当一段时间里占据统治地位的“教育工具论”遭到深入的批评，“儿童性”与“文学性”的关系也得到了充分的探讨。与此同时，一批新的作家、新的作品出现，直至今日，这些名字仍是儿童文学界的次要力量。

即便是近些年来，儿童图画书在童书领域的“异军突起”，也同样离不开众多儿童教育者和阅读推广人日复一日的讲说，让越来越多的父母认可图画阅读和亲子阅读的重要。于是短短十年间，“绘本”从一个陌生的词，走进了一代中国孩子的童年。

当阅读需求和市场化培养了中国儿童文学的“黄金时代”，理智清醒的批评和专业的理论探讨反而显得比从前没落。当行业内随处都是可以赚钱的机会，沉下心来思考变得更难了，不追捧跟风的批评也少见了，所以刘绪源的《文心雕虎全编》才会看起来尤为难得。但如果期待中国儿童文学能有真正一流的代表作，如果期待中国的孩子们能从市场上更容易地找到真正优秀的读物，那我们就一定需要批评的声音，以及创作者的真诚之心与读者的清醒判断。

《文心雕虎全编》

作者：刘绪源

广西师范大学出版社

2018年3月

“虚拟对话” 刘绪源

到底什么是好的儿童文学？

从1999年起，刘绪源在《中国儿童文学》杂志开设了一个书评专栏，取名为“文心雕虎”，转借刘勰的古典论文《文心雕龙》之题。

十几年过去，刘绪源和他专栏中的文字共同成为中国新时期儿童文学发展的亲历者、见证者。翻开这本书，就好像一位率真犀利，有极好悟性和强烈责任感的读书人正在不远处，向我们评说着他最关切和抱以期望的中国儿童文学。

遗憾的是，今天我们已经无法与刘绪源继续深入探讨那些真诚的问题，只能从书里摘取几段虚拟的对谈，一窥刘绪源的批评风骨。

刘绪源

整理 | 新京报记者 李妍

在儿童文学创作中

太容易往往不是好事

问：现在很难读到真的敢指出缺点、提出非正面看法的批评文章了，但你总是很敢言，比如对杨红樱和她的《淘气包马小跳》系列等，你就表示本人不喜欢。

刘绪源：一时人们趋之若鹜的，未必就是好作品；艺术有本人的规律，有跨四海通古今什么权势也摇撼不了的内在的评判标准。

有关这些作品畅销的事，我已从多种渠道听到或读到，许多出版社甚至批评界，已开始对此表现出“趋之若鹜”的倾向。按理说，这和我在《儿童文学的三大母题》中讨论过的“顽童型”的母题，以及我过去不断提倡的“没意思”的作品，应该十分合拍，我理应十分喜爱这样的作品才是。然而，十分奇怪，我越是读她的书，就越是喜欢不起来。

为检查我的艺术判断力，我把在题材上与此相近的作品找来对读，其中有意大利万巴的《捣蛋鬼日记》和瑞典的林格伦的《疯丫头马迪根》。比一比，我马上发现了缘由所在。关键，还在于作品的文学性，或者说，在于其审美内涵的多寡或高下。

杨红樱的笔下只要故事，那种编得很匆忙的调皮捣蛋的故事。除了调皮捣蛋，没有如《捣蛋鬼日记》中那样极丰富的弦外之音，也没有任何可谓精致的谋篇规划，当然更无从要求林格伦式的溢满着童心的那种美好享受了。至于人物，“马小跳”与五·三班的“肥猫”他们就没有多少区别，总之就是调皮，是一种单一的模糊的影子，即便字数累积到几十万，也仍然没能写出清晰、真实、多层次的“这一个”来。

《儿童文学的三大母题》

作者：刘绪源

华东师范大学出版社

2009年09月

问：对沈石溪的动物小说，你也做过很多分析，认为他的作品和西顿的动物小说不属于同一类型，不能归在“自然”母题之下。那他的小说应该算作怎样的作品呢？

刘绪源：沈石溪的小说承继了很多中国传统，有些“承继”已趋淡化，但痕迹仍在。这其中，我以为，次要有两个传统。

一是革命文学传统，这一传统导致小说突出政治、道德、教化的作用。在他之前，就有不少以动物为题材的创作，多有童话的倾向，其中的动物更接近于人，有人的道德的附会，动物间的冲突也是人的思想与道德的冲突的幻化。当时存在的是一种时代局限，并非沈石溪一人，甚至也并非儿童文学界才有此局限。以后沈石溪的创作越来越好，突破了这类局限，但以动物的非凡行为感染人的动机，似乎不断保留到现在。

二是通俗文学传统。中国是一个通俗文学大国，它的极致，是武侠小说。这一类作品可以不顾人的生理局限，甚至可让人飞檐走壁，千里之外取人首级。沈石溪的动物小说大都有很强的故事性，这些故事多以动物的传奇遭遇，非凡的能力和毅力，在顺境中的英勇或感人行为而取胜。如以严格的动物科学来衡量，它们有时是不合动物行为规律的。但在文学中，这应该是允许的。只是，像沈石溪这类作品，就放不进“自然的母题”中去了，因为它追求的是尽可能动人的故事，而不是对动物的自然、真实、深刻的表现。

问：你觉得两种不同的动物小说，给孩子们的阅读体验会有怎样的区别？

刘绪源：我固执地以为，有两种作品，是不只需要内心的真，同时也离不开外在的真，也就是必须按照事物的本来面目摹写出来才成的。其一是写残疾人的奋斗故事，其二就是动物小说。这也许是我在题材和样式问题上的两大偏见。

一般读者对于绝大多数动物，都是比较陌生的，儿童读者尤其如此。正因为陌生，而又有兴趣，所以他们特别爱读动物小说。如果我们利用了这一点，就信手胡编一些奇奇怪怪的物种，用它们拼凑一些血腥的或缠绵的故事，却又明明白白地告诉他们：这就是狼，这就是狐狸，这就是骆驼……即便能拿到很多稿费，我不晓得这些作家深夜扪心，会不会有一点心虚或惭愧的感觉？因为这实在比写人要容易得多，正好比“画鬼容易画人难”。而在文学创作中，太容易则往往不是好事。

市面上沈石溪的动物小说

儿童文学的创作“技巧”

在于对审美规律的尊重

问：一般看来，成年人读者有各种各样的细分，但少儿读者应该是最具普遍性和类似性的，很难说有“大众”和“小众”的区别，所以我有一点不测，你会在儿童文学的范畴内强调“纯文学”，你怎样看待纯文学与儿童的关系？

刘绪源：纯文学与通俗文学的区别究竟在哪里？如果要极简单而又直截了当地回答，那么我想说，后者的追求是“好看”，而前者的追求是“好”。“好”并不是不要“好看”，更不是要弄得“不好看”。但“好”的标准无疑要高得多，“好看”充其量只是“好”的一方面吧。相比之下，作为“通俗文学”，个人性的东西可能少一些，而复制性的东西（如略感雷同而又容易叫好的故事套路）就不免多一些。

儿童总是渐渐向着成人走去的，他们不会在某一时辰突然变成成人。随着年龄的增长，相互间的差异，那种由审美经验多寡带来的趣味上的细小区别，就会开始出现，虽然我们未必能发现它。所以，我觉得，在儿童文学中分纯文学与通俗文学，仍然可以成立。只是，即便是“纯文学”，也应切记这是为儿童的。

问：“好”并不是不要“好看”，你也多次提到过《哈利·波特》，在你看来，它就是这样的一个兼具“好”与“好看”的例子吗？

刘绪源：是的，这二者的最佳结合，正应该是我们“心向往之”的,如要举一个结合得好的例子，我会毫不犹疑地举《哈利·波特》。

对它的商业上的成功已不存在任何争议。但随着这种成功，随着数以亿计的读者群的持续狂热，也随着它自第二部到第四部所包含的强烈的情节性，纯文学界的批评开始多起来了，觉得它不过是一部通俗的、以离奇故事吸引人的魔幻小说。

其实，J.K.罗琳虽然有着非凡的想象力，但编织故事情节实在还不是她的特长。其长处恰恰在于描绘充满人情味的学校生活和少年成长中的心理变化，并以人物性情的鲜明丰富吸引读者。但同时，它又有着极为深邃的欧洲文化的底蕴，这使它犹如一座挖不尽的迷宫，经得起反复阅读和探讨。

我们对那短短的题为“十九年后”的尾声中的几段文字略作解剖……复杂强烈的情感变化在急骤的情节发展中，一直隐而不露，所以，读到最初，所以这时越是不动声色，读者的感动就越是内在而久远。我以为，这正是纯文学的高妙之处。此类描写在书中比比皆是。我想这不应只视作“技巧”，这是对读者阅读档次的信任，是对审美规律的臣服和尊重，这也正是作品“档次”的标志。