沈从文、巴金、老舍创作儿童文学，是中国儿童文学的侥幸，也是中国儿童文学进入发展期的标志之一。他们如何结缘儿童文学？如何看待儿童文学？他们创作儿童文学成功吗？
沈从文
1922年，赵元任翻译的《阿丽思漫游奇境记》出版。沈从文在这部作品启发下，想写中国的阿丽思，“给我的妹妹看”（沈从文语）。1928年，沈从文在新月书店出版了《阿丽思中国游记》。这部作品文体介于童话和小说之间，长期以来不被视作儿童文学。沈从文的初衷是写给孩子看，试图通过阿丽思和兔子傩喜在中国都市和农村的经历，把中国的众生相，包括上流社会的奢侈腐化、底层人民的饥寒交迫等暴露给读者。越写到后面，作品越不像一部童话。这部作品，沈从文自认为是“失败的创作”，在《阿丽思中国游记》后序中坦诚道：
我把到中国来的约翰·傩喜先生写成一种并不能逗小孩子发笑的人物，而阿丽思小姐的天真，在我笔下也得到了不少。这个坏处给我发现时，我几乎不敢再写下去。我不能把深一点的社会沉痛情形，融化到一种纯天真滑稽里，成为全无渣滓的东西，讽刺露骨乃所以成其为浅薄，我是当真想过另外起头来补救的。……在本书里，思想方面既已无办法，要补救这个失败，若能在文字的处理上风趣上好好设法，当然也可以成为一种大孩子的读物。可惜是这点希望又归于失败。蕴藉近于天才，美丽是力，这大致是关乎所谓学力了。我没有读过什么书，不是不求它好，是求也只要这样成绩，真自愧得很。
自承“失败的创作”，曾想“另外起头来补救”，也就是改为大孩子的读物，甚至是成人读物，然而最初又归之于失败。所有的难点正在于沈从文所指出的“把深一点的社会沉痛情形，融化到一种纯天真滑稽里”，这是儿童文学创作的普遍难题，也就是处理好“儿童的”与“文学的”二者关系。可见儿童文学创作的门槛很高。
巴金
巴金对儿童文学介入得要比沈从文深一些。
1929年2月，巴金在《读〈木偶奇遇记〉》中说：“不满意本书之带有很浓的教训主义色彩（我以为童话不应该带有教训主义色彩的）……”明确指出了本人的儿童文学观：“童话不应该带有教训主义色彩。”1931年夏，巴金创作小说《雾》。《雾》的主人公周如水是一位留日的童话作家，他说：
我以为童话便是从童心出发以童心为对象而写作的一种艺术。这童心记得有人说过共有七个本质，就是：真实性，同情心，惊异力，求职心，爱美心，正义心。我一位这话并不错。这几种性质儿童具有得最完全，而且也表现得极强烈。童心之所以可贵，就是因为有这几种性质存在的缘故。因而我便主张童话不只是写给儿童读的，同时还是写给成人读的，而且成人更应该读，因为这可以使他们回复到童心。童心生活的回复，便是新时代的萌芽。
且不论巴金能否借主人公之口表达自己的儿童文学观，也不论巴金能否赞同主人公的儿童文学观，单从周如水引见他的儿童文学观看，巴金肯定已经对儿童文学进行了深入的思考，不然他不能为主人公说出这一段“童心论”。1932年8月，巴金出版中篇小说《海的梦》，1936年再版时，巴金添了一个副题“给一个女孩的童话”。这是巴金第一篇略带童话色彩的作品。在一次给朋友的信中谈论《海的梦》时候，巴金说“童话就是‘莫须有’的故事”，抓住了童话重在想象的本质。巴金真正开始儿童文学创作，始于1934年12月，当时他读了鲁迅翻译的森鸥外的《沉默之塔》，又想起爱罗先珂童话《为跌下而造的塔》，于是遭到启发而创作了第一篇童话《长生塔》。1935年冬，巴金创作了《长生塔》的姊妹篇《塔的秘密》。1936年秋，巴金创作了《隐身珠》，这是根据四川关于孽龙的民间故事改写的，发表时标明为“长生塔之三”。1936年冬，创作了《能言树》。1937年，这四篇童话结集为童话集《长生塔》印行。
巴金在《关于〈长生塔〉》中说：
我的《长生塔》就是从爱罗先珂的两座宝塔来的。不过爱罗先珂的塔是两个互相仇恨的阔少爷和阔小姐花钱建筑的，为了夸耀彼此的富有，为了压倒对方，为了谋取个人的幸福，而结果两个人同时从宝塔上跌了下来，跌死了。我的童话里的长生塔是皇帝征用民工修建的，他梦想长生，可是塔刚刚修成，他登上最高一级，整座塔就崩塌下来……沙上建筑的楼台从来是立不稳的。……说实话，我是爱罗先珂的童话的爱读者。……现在回想起来，我的“人类爱”的思想一半、甚至大半都是从他那里来的。我的四篇童话中至多有三篇是在爱罗先珂的影响下面写出来的。……今天的孩子的确不容易看懂我这四个短篇，它们既非童话，也不能说是“梦话”，它们不过是用“童话”的方式写出来的短篇小说。我的朋友用看安徒生童话的眼光看它们，当然不顺眼。
在这里，巴金指出了他的“长生塔”系列的三篇童话都是在爱罗先珂童话的影响下写成的，而且“勉强称它们为童话”，是因为他认为孩子“不容易看懂”，只能算是“用‘童话’方式写出来的短篇小说”，并指出他的童话不能用安徒生童话的眼光来看。巴金这种自承与坦白，是真诚的，说明他也看到了儿童文学创作的窘境。一方面又要儿童读得懂，另一方面又要“说本人的话”，这种“儿童的”与“文学的”之间的矛盾，很容易限制造家的创造力，甚至最初不得不背离创作童话的初衷，成为“短篇小说”。好在这几篇是模仿，有的还是改写，相对容易一些。在这四篇童话之后，巴金直到1956年才写了两篇童话：《活命草》《明珠和玉姬》，而它们却显得想象力不够。《长生塔》这篇童话包含着作者反抗残暴统治的思想，这应该是巴金的创作宗旨。巴金所喜欢的爱罗先珂和王尔德，都是现实主义童话作家，他们的童话往往又都是小说，这种非纯粹童话的观念，分明影响了巴金。而巴金其实也并不在意儿童能否可以读懂，他甚至更希望把这本书献给“被现实生活闷死的人”，这个“人”指的是成人。由此可以看出，巴金并不赞同周如水的“童心论”，他创作童话是为了慰藉“被现实生活闷死的人”，而不是希望这些人“回复到童年”。不论巴金童话能否成功，他的现实主义童话创作的实践，也给了后人经验和启示。
老舍
1918年，老舍毕业于北京师范学校，直接被派去当小学校长，此后不断教书。他的儿子舒乙说“他的一生，有半辈子，是在学校里，和小孩子，和青少年们在一起”。这种深厚的学校生活积淀，构成了老舍儿童文学创作的基础。从性情和心性上来讲，老舍也像孩子。冰心在《〈老舍儿童文学作品选〉序》中说：
老舍先生是一个热爱孩子的作家，他永远保持一颗澄澈的童心。在我们的朋友中，他是最能和孩子们说到一起的一个。无论是说笑话，谈正经的也好，他总是和孩子们平起平坐，说出本人最真实，最发自内心的话。
可能因为老舍缺少盲目本人的话说，就是“成了个四不像了”。关于老舍的《小坡的生日》，刘绪源先生在《中国儿童文学史略》中有一段论述：
就这些片段看，并不远逊于卡洛尔！然而，它们只是片段。就整个《小坡的生日》来看，却是不能和《阿丽丝漫游奇境记》比的。它没有一个充满幻想的奇异而完整的结构，故事也不是沉浸在童话想象的氛围中。作者本想写一个南洋华侨的很严肃的作品，因为时间不够，又不熟悉生活，而只熟悉儿童生活，于是写了这篇以南洋为背景的儿童小说。笔墨是写实的，但一写儿童，一放开手脚，顿时就趣味横生了。可见，作者本身是有着足够的童心童趣的，但他没有像卡洛尔那样把这作为一部作品最重要的内核，除此之外不需要添加别的分量；他只愿将此作为佐料，而宗旨却是要写出“联合世界上弱小民族共同奋斗”——这一点其实是达不到的，从小说中根本读不出这么伟大的意思来。所以，正如他本人后来所总结的：“这是幻想与写实杂在一处，而成了四不像了。这个毛病是因为我脚踩两只船：既舍不得小孩的天真，又舍不得我心中那点不属于儿童世界的思想，我愿与小孩们一同玩耍，又忘不了我是大人。这就糟了。”
民国时期，老舍的这种创作现象是普遍存在的，这也就导致晚期中国儿童文学发展得极其缓慢。中国儿童文学的独立发展和走向成熟还有待后来者的努力，他们的经历，也说明儿童文学创作有本人的门槛，是不可以用“小儿科”的眼光来对待的。
本文原载于《中华读书报》2022年10月28日
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责任编辑：张迎春
作者简介
梅杰，笔名眉睫，1984年生，湖北黄梅人。研究现代文学、儿童文学、地方志。湖北大学客座研究员。曾担任陈伯吹国际儿童文学大奖复评委，荣获中国好编辑（2014）、中国出版新星（2018）等称号。著有《重写中国儿童文学史（纲要）》《废名先生》《梅光迪年谱初稿》《童书识小录》《丰子恺札记——泛儿童文学随札》《文学史上的失踪者》《文人感旧录》《黄梅文脉》《现代文学史料探微》《朗山笔记》，主编《中国儿童文学大视野丛书》《曹文轩论儿童文学》《喻血轮集》《梅光迪文存》《许君远文存》《丰子恺儿童文学全集》《林海音儿童文学全集》《邓文滨集》《绮情楼杂记》等。策划出版《丰子恺全集》《中国儿童文学走向世界精品书系》（多语种版）《海豚学园》等大型书系。
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